Slovenska narodna galeria kupila do svojich zbierok roku 1973 z prazskeho sukromneho majetku obraz, ktory do odborneho inventara zapisali ako Betsabe prijima dary krala Davida (0 4345). Nesignovane a nedatovane rozmerne dielo (157×158,5 cm, olej na platne) pripisal vtedy dr. K. Vaculik neznamemu benatskemu maliarovi zo 17. – 18. storocia. Kompozicia nebola v najlepsom stave: skrakelovana, miestami uvolnena malba a evidentne premalby navodzovali dokonca hypotezu, ze ide iba o neskorsiu kopiu benatskej skoly….
Viac ako dvadsat rokov odpocival obraz v depozite, az nedavno (v r. 1995-1996) ho ako diplomovu pracu na Katedre restaurovania Vysokej skoly vytvarnych umeni v Bratislave zrestauroval Jan Hromada. A prave vysledky tohto restaurovania su dovodom a prilezitostou znovu sa zamysliet nad tymto dielom, venovat pozornost obdobiu, kedy vznikol, pouvazovat o jeho teme a autorovi, pripadne skole, do ktorej by sme ho mohli zaradit.

Pozrime sa teraz, ake indicie nam dava samotny predikonograficky opis diela: na nadvori honosnej budovy skupina zien vybera z truhlice polozenej na stoliku nausnice a nahrdelniky, obdivuje a skusa si ich. Vlavo i vpravo vzadu vidime dalsie postavy, muzov a zeny, ktore sa prizeraju ich cinnosti. Dielo povodne ikonograficky urcili ako biblicky, starozakonny vyjav Betsabe prijima dary krala Davida. Betsabe, zena “povabneho vzhladu” (2 Sam. 11, 2), mala za manzela Chetejca Uriasa, dostojnika, ktory mimo Jeruzalem bojoval v Davidovom vojsku. Ked krasnu Betsabe uvidel pri kupeli kral David zo strechy svojho jeruzalemkeho palaca, “poslal pre nu poslov. Ona k nemu prisla a on s nou spal” (2 Sam. 11, 2-4). Neskor nechal v boji zabit Uriasa a Betsabe si sam vzal za zenu.

Takyto ikonograficky rozbor predpoklada, ze jej kral po posloch dal doniest i sperky, ktore si prave skusa. Hypotezu by sme mohli prijat, avsak niektore drobne detaily, zistene este pred restaurovanim, akoby spochybnovali spravnost urcenia temy. Uvedme aspon niektore z nich: 1. Ustredna postava vyjavu, Betsabe, ma na hlave korunu. V tom case vsak bola vydata za Uriasa, nebola princeznou ani kralovnou, nema teda preco mat na hlave korunu, co logicky opravnuje domnienku, ze by mohlo ist aj o inu postavu nez Betsabe. 2. Biblia, ani neskorsia literatura nehovori o tom, ze by Betsabe dostala od krala Davida ako dar sperky. Na niektorych benatskych obrazoch, napr. u Pietra Liberiho ci Sebastiana Ricciho vidime sice Betsabe v kupeli, ako si vybera klenoty a zdobi sa nimi, su to vsak jej vlastne sperky. Preto temou tychto obrazov je Toaleta Betsabe a nie Prijimanie darov. 3. Hoci jeden, ci dvaja muzi v scene Betsabe prijima poslov krala Davida sa pomerne casto objavuju, pritomnost viacerych prizerajucich postav sa neda uspokojivo vysvetlit. Nase pochybnosti, ze ide naozaj o tuto temu napokon potvrdil aj samotny vysledok restaurovania, ktoremu predchadzal viac-menej len technologicky a restauratorsky prieskum obrazu. Restaurator upevnil narusene casti, odstranil stmavnute laky, premalby i tmely. Obraz podlepil novym platnom, vytmelil chybajuce fragmenty a zcelil ho napodobujucou retusou. Restaurovanie prinieslo prekvapujuce zavery: ukazalo sa, ze dielo vzniklo sice v 17. storoci, ale ze ho neskor, v 18. aj 19. storoci viac raz upravovali a premalovali. K najradikalnejsiemu zasahu prislo na zaciatku 18. storocia, ked z obrazu odrezali spodok i celu lavu cast. Zasadne sa tak zmenila kompozicia diela a jeho ikonografia. Znova si teda mozeme polozit otazku: Aka vlastne bola tema povodneho obrazu zo 17. storocia, ako sa javila po zrezani na zaciatku 18. storocia a aka je dnes ? Potvrdilo restaurovanie nazor, ze ide o Betsabe s darmi krala Davida?

Navyse, v lavej casti, kde je skrinka so sperkami, odkryl restaurator zvysok odrezanej postavy, iba drobny detail – zapastie ruky s mecom. Avsak tento zdanlivo nepodstatny fragment je velmi dolezity, je spolahlivou indiciou identikacie temy, ktora nam dovoluje urcit bez problemov a jednoznacne povodny vyjav. Zistime, ze nejde o Betsabe, ba ani o inu biblicku scenu, ale naopak, o vyjav z antickej mytologie, zo zivota jedneho z najvyznamnejsich hrdinov trojskej vojny Achilla, a sice, Achilles na dvore krala Lykomeda. Achilles bol nezranitelny (okrem svojej paty) a podla vestby mal zahynut v trojskej vojne. Aby ho matka zachranila, preobliekla ho za dievca a odviedla na dvor krala Lykomeda na ostrov Skyros, kde zil s jeho dcerami. Podla vestca Kalchasa vsak Greci nemohli bez Achilla Troju dobyt, preto sa ho najlstivejsi z nich, Oddyseus vydal hladat. Prisiel aj na dvor krala Lykomeda, ktory mu sice dovolil, aby prehladal cely palac, avsak Achilla nenasiel. Uchylil sa k uskoku: medzi sperky, ktore priniesol ako dar kralovskym dceram, zamiesal aj zbrane – mec, stit, kopiju (Ovidius Metamorfozy, XIII, 162-170). Ked si princezne pozerali sperky, nechal Oddyseus zatrubit na vojenske truby. Vtedy sa Achilles, ktory si ani nezhodil zenske saty, chopil meca, aby ich ochranil. Tym sa vsak prezradil, Oddyseus ho spoznal a odviedol k vojsku pri Troji.

V europskom barokovom umeni tento vyjav z Achillovej mladosti nie je ojedinely, obrazy s touto temou sa vyskytuju i v talianskom umeni, napriklad v tvorbe uz spominanych S. Ricciho, M. Liberiho. Jeden z nich, kompoziciu Carla Cignaniho, prikladame ako ukazku, aby sme dolozili, ze bratislavsky obraz zodpoveda presne tomuto popisu: dcery krala Lykomeda si na nadvori palaca pozeraju sperky, vpravo za nimi stoji Odysseus so svojim druhom Diomedom, ruka s mecom patri Achillovi. Ikonograficky rozbor teda dokazuje, ze povodny obraz predstavoval Achilla na dvore krala Lykomeda. Ked na zaciatku 18. storocia prislo k spomenutej uprave, orezaniu obrazu, hlavna postava pribehu, Achilles, sa “stratila”. Zmenila sa tak podstatne nielen kompozicia, ale i ikonografia, ktora sa zredukovala na Dcery krala Lykomeda, v ziadnom pripade vsak nie Betsabe s darmi krala Davida. Maliar 18. storocia nanovo upravil kompoziciu, stala sa zovretejsia a pravdepodobne zaretusoval i ruku (neskor ju este prekryla aj premalba z 19. storocia). Dal obrazu novy farebny raz, monotonnost hnedych farieb preziaril premalbou jasnych cervenych tonov draperie lavej postavy. Dovody tejto upravy nepozname, mohli byt technologicke (poskodenie obrazu) esteticke ci obsahove. Na rube povodneho platna nasiel restaurator stare inventarne cislo N 68, co naznacuje. ze obraz bol sucastou sukromnej, zrejme slachtickej zbierky.

Ako sme uz spomenuli, dr. K. Vaculik pripisal dielo neznamemu benatskemu maliarovi. S urcenim skoly mozno suhlasit, domnievame sa vsak, ze je mozne blizsie urcit autora a datovanie diela. Benatsky maliarsky okruh 17. storocia bol v porovnani s inymi, napriklad rimskym ci bolognskym, pomerne konzervativny. Jeho maliari cerpali z dedicstva velkych Benatcanov 16. storocia (Tizian, Tintoretto, Veronese), casto len rozvijali a variovali ich styl v duchu a nazore neskoreho manierizmu. K viacerym benatskym prudom patri i tzv. “neo-veroneseovska” skola, ktora nadvazovala na odkaz Paola Veroneseho efektnostou kompozicie, bohatstvom antikizujucej architektury, virtuozitou, prepychom honosnych odevov. Do skupiny patrili viaceri maliari cinni v druhej polovici 17. storocia, napr. G. Pellegrini, V. Lefevre, F. Cervelli, G. Colli, F. Gherardi a ini. Domnievame sa, ze prave medzi nimi treba hladat i autora bratislavskeho diela.

Na zaklade viacerych stylovych i kompozicnych podobnosti, ale aj zhodneho typu postav, zaluby v narativnom rozpravani pribehu a dekorativneho vyznenia celku predpokladame, ze by autormi nasho diela mohla byt maliarska dvojica Giovanni Coli (1636-1681) a Filippo Gherardi (1643-1704). Hoci ide o dvoch umelcov, pracovali vzdy spolu a nie je mozne rozlisit ich osobny styl, co dokladaju aj vyroky ich sucasnikov. Obaja pochadzali z Luccy, ucili sa spolocne v dielni P. Paoliniho, neskor si vzdelanie doplnili u Pietra da Cortonu, studovali diela Tiziana a Veroneseho. Po kratkom pobyte v Rime ich pozvali do Benatok, kde v rokoch 1663-1669 pracovali pre klastor S. Giorgo Maggiore, ale aj pre dalsie benatske kostoly. V roku 1669 sa vratili spat do Rima a usadili sa tu, hoci dostali viacere pozvania na europske dvory, medziinym aj do Prahy. Prave diela ich benatskeho pobytu, predovsetkym malby pre klastornu kniznicu, ale napriklad aj kompozicia Ester pred Ahasverom dokladaju, ze nas obraz mohol vzniknut v tomto obdobi, a sice v rokoch 1663-69. Je vsak mozne, ze na kompozicii v tomto case sice zacali pracovat, ale ze ju dokoncili ovela neskor, pretoze RTG snimky z restaurovania obrazu dokladaju rozdiely v malovani medzi spodnou a vrchnou vrstvou. Kazdopadne, po zrestaurovani sa ukazalo, ze obraz svojimi vytvarnymi kvalitami patri k najvyznamnejsim dielam kolekcie benatskeho maliarstva Slovenskej narodnej galerie a na zaklade zistenych skutocnosti si ho pod nazvom Dcery krala Lykomeda mozete pozriet v stalej expozicii na Zvolenskom zamku.
IVAN RUSINA