Ke vztahu restaurátora a historika umění. Na okraj výstavy Restaurátorské dílo Věry Frömlové, Památky a příroda, 1980, č. 2, s. 88-89.Uplynulo už půl století od doby, kdy Vincenc Kramář1) a současně s ním i Bohuslav Slánský2) vytyčili u nás poprvé požadavek konzervace uměleckého díla v moderním pojetí, tj. takovým způsobem, aby se obnovilo výtvarné vnímání autentického díla a přitom tak, aby originální dílo zůstalo neporušeno.

Od té doby prosadily se moderní restaurátorské zásady nejen publikacemi Slánského,3) ale především jeho pedagogickým působením na Akademii výtvarných umění. Řada žáků, které během dvaceti let vychoval,4) a k nimž patří i Věra Frömlová, může dnes předložit dlouholetý přehled tvorby, rozvádějící tyto zásady do praxe.
Mezi obrazy a sochami, která Věra Frömlová restaurovala a které předkládá k nahlédnutí Středočeská galerie na výstavě jejího restaurátorského díla ve dnech 12. III. – 27. IV. 1980 najdeme celou řadu stěžejních mistrovských děl umělců českého í evropského umění. Právě restaurátorský zásah umožnil některá nově esteticky zhodnotit a zařadit do celkových vývojových souvislostí, nebo i do kontextu tvorby jednotlivých malířů (např. Sv. Kryštof z Církvice Mistra Třeboňského oltáře). Ze světového umění stačí zmínit ještě obrazy Lucase Cranacha st., Anthonise van Dycka, Quentina Massyse, Gerarda Ter Borcha, Pietera Coecka van Aeslt, a Andrea da Cione zv. Orcagna (kopie). Celkem se shromáždilo 24 mistrovských děl (či jejich rekonstrukcí) nejrůznějšího druhu, období, techniky a uměleckého názoru. jejichž společným jmenovatelem je vysoká kvalita.
Ukazuje se tu názorně, že restaurátorská činnost nejen přehodnocuje sochařské a malířské památky, ale pomáhá nahlédnout pod povrch tvarů a barev. Historikům umění dodává důkazy —často zásadní povahy — pro určení významu jednotlivých objektů, utvrzuje nebo koriguje názory a poznatky, získané tradičními metodami, především slohovým rozborem.

Naopak, výsledky předběžného nebo průběžného uměleckohistorického rozboru, např. zjištění varianty, předlohy nebo autora, přispěje k vhodnějšímu restaurátorskému řešení celku i postižených nejasných míst. 4a) Ostatně, už samo rozpoznání estetické hodnoty a významu té či oné památky je v první radě úkolem historika umění. Na základě jeho výběru, který má odhadnout jejich muzealitu (čím jsou hodnotné pro přítomnost a budoucnost),5) dochází (ve spolupráci s komisí) k volbě způsobu ochrany a restaurace (péče), která patří k nejsložitějším teoretickopraktickým úkolům,6) na jejichž provedení se pak podílejí především restaurátoři.

Mezi dvěma krajnostmi — na jedné straně ponecháním obrazu ve stavu, do něhož se dostal stárnutím čí lidskými zásahy, a na druhé radikálním očistěním či doplněním retušemi, zbavujícím ho veškeré patiny (např. odstraněním laků, často i s lazurami), je nutno volit vždy individuálně uváženou metodu. Přitom umělecké dílo musí být vždy naprosto respektováno, nesmí se zastírat jeho stáří; dnes víme, že „naivní víra v možné omlazení nebo regeneraci degradovaného uměleckého díla má počátek v neznalosti skutečné povahy procesu stárnutí“.7) Zkrátka, výtvor minulosti se nesmí stát „pokusným králíkem“ pro ještě nedostatečně vyzkoušené (zvláště chemické) metody. Samozřejmým předpokladem jakéhokoliv restaurátorského zásahu je seznámit se s osobitostí technologie díla.

Proč se vsak věnuje udržování uměleckých děl taková péče? To proto, že umělecká díla jsou „individuálním, neopakovatelným projevem. nenahraditelným unikátem, což o objektech jiného druhu v tomto rozsahu nelze konstatovat“.8)

Protože však problematika prováděni restaurátorských prací byla na stránkách tohoto časopisu mnohokrát pojednána,9) poukažme spíše na vztah restaurátorské práce a uměleckohistorického poznání. Připomeňme ještě jednu z definic, snažící se postihnout i právní kodifikaci a charakterizující práci restaurátora jako živnost, která spočívá v údržbě, péči a restaurování stejně jako v technologickém pochopení uměleckých a kulturních statků. V protikladu k historikovi umění, jehož práce spočívá v popisu, teoretických úvahách a interpretaci uměleckého předmětu, je činnost restaurátora praktickou prací na předmětu samém. Podobně jako chirurgova práce,. je v podstatě činností manuální… (která) ovšem musí jít ruku v ruce s odbornými znalostmi a způsobilostí i předpoklady kriticky uvážit a rozhodnout další postup. Podobně jako chirurg musí i restaurátor Spolupracovat s jinými specialisty“ s historikem umění, přírodovědci a dalšími.10)

Rozdíl mezi restaurátorskou a uměleckohistorickou prací lze postihnout také otázkami, které si před obrazem klade historik umění: Kdo jej maloval? Kdy? Kde vznikl? nebo naopak restaurátor: Z čeho je obraz udělán? Jak byl namalován?11) Historikovi umění mohou ovšem napomoci odpovědi restaurátora, které lze někdy stanovit technologickým průzkumem přesněji.
Slovy B. Slánského možno konstatovat,11a) že restaurátor se zabývá hmotnou, reálně poznatelnou podstatou obrazu, která je znakem technického slohu, zatímco historik umění se zabývá slohem uměleckým, „který se dotýká velmi širokých vztahů, a jehož podstata je ideová.“

Tak například otázka nejčastějšího zásahu snímání laků, na které se dnes díváme poněkud skeptičtěji, se ukázala být v podstatě; nikoliv jen restaurátorským, ale složitým uměleckohistorickým problémem. Ve velké polemice, která se rozvinula za účasti předních světových odborníků na sklonku čtyřicátých let a trvala více než patnáct let, se ukázalo, že restaurátor musí postupovat především v souladu s uměleckohistorickými poznatky.12

Snímání laků (nezaměňovat s čištěním!) vzniklo z odporu k „romantické” patině, avšak patina není výmyslem romantismu,13) jak se v počátcích moderního restaurování předpokládalo, nýbrž je známa už odedávna a počítalo se s ní při výsledném dojmu. Tak např. r. 1681 teoretik Baldinucci píše o “oné univerzální potemnělosti, která se působením času objevuje na malbách a dokonce je obohacuje”. Už tehdy je tedy patina považována za prvek malbě prospěšný. Dokonce se s ní záměrně počítalo při nasazování výrazných barev. Její funkcí bylo totiž především „usmířit materiály použité v uměleckém díle, uzavřít dílo v jeden celek, uchránit jej toho, aby se nespoléhalo na nepodstatné kvality“14) Důkladný průzkum uměleckohistorické renesanční a barokní literatury (Vasari, Milizia, Baldinucci, Dolce, Pino atd.) i středověké (už Cennini popisuje lakování tónovaným lakem) ukázal, že lak nebyl užíván jen jako ochrana, ale vždy také s uměleckým záměrem, jinými slovy, že nejde jen o produkt času, ale také a především o součást uměleckého názoru.

A jak teprve pečlivá četba uměleckohistorických pramenů ukázala, stopa vede až do antiky. Zvláště přesvědčivě vyznívá po této stránce několik řádek historika Plinia o tvorbě nejslavnějšího, téměř mýtického malíře antiky, Apellése: „Apellésovy objevy prospěly umělecky i ostatním umělcům, jen jednu věc nedovedl nikdo napodobit, že dokončená díla natíral tmavým lakem tak jemným, že tento lomem světla vyvolával jinou barvu a chránil obraz před prachem a špínou a jen při pohledu zblízka byl patrný, ale tak opatrně, aby jasnost barev nedráždila zrak a aby táž věc jakoby při pohledu skrze průhledný kámen a z velké dáli poskytovala příliš živým barvám neznatelně jakousi tlumenost.“15

Umělci pozdějších dob, zvláště renesance, kteří programové navazovali na antiku, se chtěli tudíž podobat samotnému Apellésovi, jehož. obrazy prý působily nepřekonatelným půvabem, kterým, jak ostatně Apellés sám o sobě prohlašoval, vynikal nad všechny ostatní malíře.16) Proto není divu, že se snažili připodobnit legendárnímu předchůdci do té míry, že přizpůsobovali svůj formální projev receptům zachovaným z antiky v souvislosti s jeho jménem.17)

Závěrem lze konstatovat, že význam restaurátorské disciplíny u nás stále stoupá nejen vzhledem k nutnosti udržovat rozsáhlý památkový fond ve státním majetku, ale také proto, že se restaurátorství stalo přímo nepostradatelné i pro rozvoj dějin umění jako vědecké disciplíny, která využívá poznatků nejrůznějších oborů.

Můžeme vsak uzavřít konstatováním, že interpretace dat získaných restaurátorskou analýzou všeho druhu vsak nenahradí přímý, pozorný pohled na samotné dílo.18) Restaurování, jak se pokouší ukázat výstava restaurátorského díla Věry Frömlové ve Středočeské galerii, může náš pohled významně ovlivnit a usměrnit.19)

POZNÁMKY
1) Ve svých statích publikovaných od r. 1931; viz referát I. Hlobila na sympoziu věnovaném Otázce místa dějin umění v rámci společenských věd na FF UK 19. X. 1979.
2 Soupis jeho prací viz B. Slánský, Výstava restaurátorských prací 1930— 1970, Národní galerie, Praha 1971. Fr. Petr publikoval sice dříve, ale pouze popisy postupů a receptáře.
3 B. Slánský, Technika malby, I: Malířský a konservační materiál. Praha 1953. II: Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956.
4 Slánský, Výstava, nestr., uvádí celkem 61 žáků.
4a P. Štěpánek, J. K. Liška a tzv. Puchnerova archa, Umění, XXVII, 1979, č. 2, s. 146.
5 I. Hlobil, K otázce teorie památkové péče, Umění, XXVII, 1979, č. Í. s. 210.
6 Hlobil, ibid..
7 R. H. Marijnissen, Degradation, Conservation et Restauration de l´ oeuvre d’ art, I, Brussel 1967, s. 80.
8 Hlobil, ibid.
9 Zvláště v článcích M. Suchomela v letech 1967-1978, zejména Problematika výtvarných zásahů v malířských a sochařských restaurátorských pracích, Památková péče 34 (1974), č. 4, s. 227 až 224.
10 A. Ballestrem, Das Berufsbild des Restaurators, Maltechnik – Restauro, 1979, č. 3, s. 215-218 v návrhu zásad profesionální výchovy Výboru Německé společnosti uměleckých restaurátorů.
11 J. Plesters, Painting Methods and Material: A brief Survey of Published Works from 1961 to 1972, in: N. Brommelle — P. Smith, Conservation and Restoration of Pictorial Art, London— Boston, 1972, s. 4 a n.
11a Slánský, Výstava, op. cit., Poznámka k pojmu technického slohu.
12) C. Brandi, The Cleaning of Pictures in relation to Patina, Varnishes and Glazes. The Burlington Magazin (dále BM), XCI, 1949, s. 1838; N. McLaren — A. Werner, Some Factual Observations about Varnishes and Glazes, BM, XCII, 1950, s. 189; Brandi (odpověď), ib. 297; E. H. Gombrich (dopis), ib., 298 — též v knize Art and Illusion, London 1960, s. 57. Editorial: The National Gallery Cleaning Controversy, BM, CIV, 1962, 4950; E. II. Gombrich, Dark Varnishes: Variation on a Theme from Pliny, B. M., CIV, 1962, 5155; 0. Kurz, Varnishes, Tinted Varnishes and Patina, ib. s. 56—9; S. Rees Jones, Science and The Art of Picture Cleaning, ib., s. 60—62; H. Brooke, dopis, ib., s. 165; J. Plesters, Dark Varnishes: Some Further Comments, BM, CIV, 1962, s. 45260; E. H. Gombrich, Blurred Images of the Unwished Truth, British Journal of Aesthetics, II, 1962, s. 170179; E. H. Gombrich, Controversial Methods and Methods of Controversy, BM, CV, 1963, 90-93; O. Kurz, Time the Painter, ib., s. 94-97; S. Rees Jones, The Cleaning Controversy, Further Comments, ib., 98-103; E. H. Gombrich (dopis), ib., s. 326) The National Gallery Cleaning Controversy).
13) Brandi, Cleaning, op. cit., s. 183.
14) Brandi, ibid.
15) Gaius Plinius Sekundus, O umění a umělcích, Praha 1941, s. 45 (v překladu B. Pracha).
16 Slovník antické kultury, Praha 1974, s. 53—54 uvádí rovněž, že tento řecký malíř, činný ve 2. pol. 4. stol. před n. l. pracoval zvláště jako dvorní malíř na makedonském dvoře Filipa a Alexandra Velikého. Působil i teoreticky a psal knihy o teorii malířského umění. Ironií osudu nezanechal se ani jeden obraz ani v kopii nebo nápodobě.
17 Restaurátoři mohou dnes tuto skutečnost — přibarvování laků — doložit rozbory laků, obsahujících pigmenty přídavného barviva.
18) Plesters, Painting, op. cit., s. 5.
19) K výstave je vydán katalog s texty Věry Fromlové a P. Štěpánka.

Pre Obnova.sk poskytol Ing. Pavol Huba