“Sugestívne umenie je ako vyžarovanie vecí vo sne, je to rozrastanie a obohacovanie nášho najvlastnejšieho života.”

O. Redon

V júni roku 1546 počas večernej siesty sa Paolo Giovio rozhovoril o slávnych maliaroch počnúc Cimabueom. Stalo sa to v prítomnosti kardinála Alessandra Farnesa, ktorý údajne vyzval Vasariho, aby svojimi vedomosťami a skúsenosťami bol nápomocný Gioviovi pri písaní historického traktátu o umení. Na to mu Vasari predložil svoje spisy, ktoré o umelcoch už od roku 1540 systematicky zhromažďoval. Giovio vidiac rozmer Vasariho znalostí a odbornosti odstúpil od pôvodného zámeru a podporoval Vasariho, aby svoje poznatky vydal ako samostatný spis.

V jeseni roku 1549 bol rukopis Vasariho spisu definitívne na príkaz vojvodu odovzdaný tlačiarovi Lorenzovi Torrentionovi. V marci roku 1550 boli obidva zväzky vydané.

V podstate to bol začiatok nového umenovedného pohľadu na umelca i na umenie samotné a rovnako aj začiatok prístupu k umeniu, jeho chápaniu, významu, teda aj percepcie.

Max Wertheimer, Kurt Kofka, Wolfgang Kohler, Rudolf Arnheim a iní posunom v poznaní percepčnej, recepčnej a hlavne interpretačnej koncepcie, vychádzajúc z výskumov S.Freuda a C.G.Junga vytvorili základ tvarovej psychológie (Gestalt), nového pohľadu na umelecké dielo1. Pohľadu na význam estetična tvaru, ktorý odjakživa upútava človeka. Gestaltisti, ktorí považovali formu ako tvar (gestalt) sa hlavne prispením a významom Rudolfa ARNHEIMA2 pokúšali prekonať protiklad medzi nadzmyslovou a zmyslovou formou (medzi eidos a morfé) práve v estetickej percepcii aplikáciou pojmu “tvar”, s ktorou pracuje psychológia formy. Arnheim vypracoval pojem KONFIGURÁCIA v zmysle chápania primárneho, najjednoduchšieho spôsobu percepcie, ktorú nepovažuje iba za záležitosť zmyslov, ktorá by sa až po procese zovšeobecnenia stala pojmom, ale už od začiatočného okamihu predstavuje zovšeobecňujúcu pojmovú formáciu. Interpretácia umeleckého diela R.Arnheimom z hľadiska “gestalt” psychológie doplňuje už Erwin Panofski názorom, že historik umenia podrobuje svoj “materiál” archeologickej analýze3 vytvárajúc ho intuitívnou estetickou re-kreáciou, ktorá v sebe zahŕňa percepciu a hodnotenie “kvality” podobne, ako to robí každý “obyčajný” človek pri percepcii výtvarného, hudobného a iného diela, iného umeleckého druhu. V súvislosti s tým v podobnom stanovisku je aj muzeálny pedagóg, ktorý pre percipienta interpretuje umelecké dielo, pretože umelecké dielo vzniká, osvojuje i vykladá sa v iracionálnom subjektívnom priestore. Takzvaná interpretačná rekonštrukcia (“re-kreácia”) diela je tvorcom jeho novej organickej situácie syntézy závisiacej od prirodzenej senzibility a vizuálneho školenia, ale taktiež aj od všeobecne kultúrneho vedomia. Tvary umeleckého diela a ich vnímanie sa vyvíjali samé nie iba v závislosti na chápaní umeleckej formy, ale aj na základe predestetickej skutočnosti na princípe modálnosti ľudského bytia, na ontologickom princípe tvaru respektíve umeleckej formy. Tento proces reality je utvrdzovaný faktom, že umenie sa už dávno nesnaží o reprodukciu skutočnosti ako takej (hmotnej i nehmotnej), ale jeho podstatou je viac evokácia, kreatívna rekonštrukcia živo vnímanej skutočnosti v akomsi stave zrodu.

Tým aj samotná Arnheimova metóda výkladu umeleckého diela nezostáva iba formálnou analýzou umeleckého tvaroslovia, ale v podstate predstavuje mimoriadne komplexný a dynamický prístup zahrňujúci aj aspekty kozmologického a antropologického charakteru, ktoré sú poukazovateľmi na korene vizuálnej percepcie tvaru a umeleckej formy. Celistvý a dynamický pohľad, prostredníctvom ktorého sa človek a umelecké dielo javia ako štrukturálne súčasti prírodných, kozmických síl a vzťahov odhaľujúc tak duchovný význam uvedomeného tvaru. Arnheim skúmaním výstavby kompozície výtvarného diela a výkladu jeho obsahu došiel k metóde dvoch komplementárnych princípov a priestorových systémov. Prvý, určený gravitačnými silami – jednoduchý štrukturálny vzorec pretínajúcich sa horizontál a vertikál, určený fyzickou existenciou – ťahom nadol, ktorý vnímame ako váhu predmetov. Tejto tendencii je podobne pôsobiaca sila smerujúca k prekonaniu gravitácie smerom nahor, symbolizujúc tak pradávnu ľudskú túžbu po oslobodení a duševnom prekonaní tiaže transcendenciou fatálnej určenosti pozemskou láskou (najčastejšie je vyjadrená pratvarom, “percepčným symbolom” pozemskej statiky, stability a pokoja, teda štvorcom alebo iným štvoruholníkom). Rekonštrukcia genetického vývoja zobrazovania jeho priestoru od prvotnej, zdanlivej beztvárnosti smerom k forme, “figúre”, ktorá postupne plynie z nediferencovaného, elementárne usporiadaného “pozadia” je začiatkom Arnheimovej metódy výkladu umeleckého obrazu. Princíp figúry a pozadia je u neho základom i vo vzťahovom systéme vnímania a zobrazovania trojrozmernosti. Istá ideálnosť projekcie skúsenosti trojrozmerného priestoru do podmienok dvoch rozmerov daného výtvarného média sa ako princíp prejavuje hlavne v obrazovom, najprv maliarskom priestore. Arnheim sa postupne dostáva až k svojmu príznačnému pojmu “ANTIZOTROPIA PRIESTORU”, pojmu, ktorý pôvodne znamenal závislosť fyzikálnych vlastností látok od smeru napätia vytvoreného osami podobnému napätiu, ktoré vzniká v silovom poli našej vizuálnej percepcie prenášajúceho sa aj do dynamickej štruktúry formy. Je to prirovnanie dosť fyzikálneho javu k pohybu hore vyžadujúceho energiu, napätie s následnými pocitmi uvoľnenia, slobody a naplnenia. Je to iný postup ako napríklad u Panofského4, nehľadaním “vznešenej” formy presahujúcej formu zmyslovú, ale už v samotnej zmyslovej forme nachádza stránky, vďaka ktorým sa zúčastňuje tých najabstraktnejších a najvyšších duchovných činností. Percepcia tak spočíva vo formovaní percepčných pojmov, kde každé vonkajšie videnie je zároveň aj videním vnútorným. Vnútorné videnie poníma predmet ako trojrozmerný celok, ktorého konfigurácia je konštantná a neobmedzuje sa na akúsi zvláštnu projekčnú stránku5. Neprichádza tu k poskytovaniu akýchkoľvek informácií o jednotlivých predmetoch, ale o kategórii, ku ktorej predmet patrí v podobe, že neide o formu jednej určitej veci, ale o formu ich celého druhu, čím sa to približuje k pojmu “schéma”, od ktorého sa odlišuje citeľnejším zdôrazňovaním aktívnej stránky skúsenosti. Opakovanie v prípade Arnheimovej teórie tu nezohráva veľkú úlohu, skôr sa zameriava na skúmanie sveta, na zjednodušovanie, globálnosť a podstatu skúsenosti. To znamená, že konfiguratívne vnímanie, samotná konfigurácia nie je nič iné iba bezprostredný okamih videnia, čím vedľa nej a zároveň s ňou vzniká obraz ako forma so zvláštnym obsahom, forma, prostredníctvom ktorej sa dostávame do okruhu pravého, skutočného umenia, do transformácie objektu na obraz. Arnheim sa tak chcel vyhnúť umeleckému naturalizmu, ktorý videl obraz v “…naivnej imitácii skutočnosti”6.

Výsledkom Arnheimovej teórie je, že špecifickosť umenia nespočíva vo vymýšľaní námetov ani konfigurácie, ale formy, kde podstatou je imaginácia, ktorú Arnheim definuje ako činnosť, ktorá umožňuje previesť veci do obrazu. V súvislosti s tým uvádza nový pojem MÉDIUM7, od ktorého by sa mala odvádzať každá forma, a v ktorom sa vytvára obraz aj následným vytváraním média z média ako procesu pokračovania a poznania každého média. Teda podľa Arnheima je nezmyslom hľadať formy, ktoré presahujú zmysly, pretože už samotná duchovná činnosť je predovšetkým zmyslová a formálna. Tak vlastne Rudolf Arnheim už predpokladal psychologickú, estetickú i ekologickú situáciu našej súčasnosti. Jeho otázka: “Je moderný svet percepčne, kognitívne i sociálne zbavený poriadku vyššej úrovne nevyhnutného k počatiu organizovanej formy, alebo je poriadok nášho sveta taký zhubný, že bráni tvorcovi, aby naňho umelecky primerane reagoval?”8 je citeľným rozmerom jeho prítomnosti a aktuálnosti v problematike percepcie, psychológie tvaru aj dnes.

Symbióza človeka s prírodou zosynchronizovala aj jeho vizuálny a percepčný vzťah k tvaru na základe súhrnu vnemov, ktoré u jednotlivých príjemcov nemusia byť tie isté, ako vnútorný vnem jedného z nich. Celý princíp tohto procesu netkvie v mechanickom súhrne pocitov, ale v tvorivom osvojení si skutočnosti, plnej fantázie, významu a krásy. Proces percepcie je súčasťou diela, v čom je aj podstata interpretácie. Subjektívna povaha umeleckého prejavu9, ako aj spájanie historických, sociologických a psychologických rysov, na princípe ktorých by sme sa mali priblížiť k znakovému chápaniu výtvarného diela10, či hľadanie kľúča pochopenia umenia v kombinácii psychologickej a sociologickej interpretácie cez takzvanú “teóriu čistého umenia” Herberta Reada (hlavne jeho príspevky k nutnosti čistoty výtvarného prejavu v zmysle materiálu, techniky a výtvarných prvkov)11 cez stále aktuálne názory a prínosy k tejto problematike Ernsta Hansa Gombricha12, Arnolda Hausera13 až po “teóriu” aktívneho zásahu umenia do života a pozitívnu prítomnosť literárnych prameňov pri interpretácii diela v kontexte s tézou o dialógu diváka s umeleckým dielom Michaila Vladimiroviča Alpatova14 (pochopiteľne aj v jeho prípade ako v mnohých iných sa môžu vyskytovať polemické roviny názorov a pohľadov) vzniká komplex poznatkov, ktoré sú cestou k interpretácii, percepcii i recepcii umenia vôbec. Napriek tomu jedinec (subjekt) zostáva natoľko špecificky identický, že stála téza, norma, kľúč so všeobecnou platnosťou neexistuje. Proces spoznávania a porozumenia umeleckého diela ako aj druhy a metódy interpretácie a jej kontexty, ktorým sa dlhé roky koncepčne venuje Štefan Gero15 sú ďalším príspevkom k novej syntéze poznania, posúvajúc ju (v Čechách prispel k tejto problematike Radek Horáček a iní) do roviny aktuálnosti v priamom kontakte so skutočnosťou. Nové typy estetickej interpretácie umeleckého diela (aj na základe štrukturalizmu, teda začiatkom scientistickej periódy estetiky v 20. storočí), úsilie o paralýzu antropologizmu a jeho významu vo vzťahu k estetike a s ňou súvisiacich procesov už začiatkom 20. storočia (Carl von Lorck dielom Základné štruktúry umeleckého diela, z roku 1926 a iní)16 naznačovali rozmer objektívnosti i subjektívnosti prístupu. Hľadanie cieľa estetického rozboru v podobe identifikácie v diele tých vlastností, ktoré spôsobujú, že dielo sa esteticky prežíva, čo je spôsobom jeho vzniku, aby bolo esteticky funkčné, by nemalo byť negáciou podstaty samotného diela. Tým ani samotný výsledok kompozičného rozboru štruktúry diela sa nepovažuje za hlavný cieľ interpretácie (Mukařovský, I.)17.

Sprístupnenie umeleckého diela sa dosahuje interpretáciou, vnímaním a recepciou a hlavne rozoznaním troch jeho hlavných významných polôh:

Ladenie, naladenie a dominujúci názorný charakter je obsiahnuteľný na prvý pohľad. Ide tu o fyziognomickú polohu.

Súhrn línií, farieb a za pomoci nimi tlmočených tvarov je charakteristická vrstva (poloha) formovo-predmetná.

Aby došlo k myšlienkovému výkladu v doslovnom, alegorickom, analogickom a tropologickom umožňuje tento proces noetická poloha.

Interpretácia v štrukturalistickej rovine svojím synchrónnym výkladom umeleckého diela uprednostneným pred diachróniou na jednej strane vedie k exaktnosti, na druhej k potláčaniu historicizmu. Antropológia, archeológia a psychológia svojou synchronizujúcou podobou sú základom štrukturalizmu. Chápanie umeleckého diela ako znakovej štruktúry naznačuje, že svoj zdroj pre poznanie interpretácie má štrukturalizmus v semiotike. Wassily Kandinsky svojím rozčleňovaním výtvarného diela na základné prvky (bod, línia, plocha, farebnosť, faktúra, kompozície, rytmus, kontrast, čas)18 podobne ako Paul Klee svojimi základnými elementami širšej plejády prvkov (hmota, perspektíva, priestory, trojrozmerné konštrukcie, rovnováha, statika, dynamika, pohyb, vzhľad, pomernosť, štrukturálne formovanie, masa, váha, rytmus, text)19 prítomnosť štrukturálnej interpretácie výtvarného diela potvrdzujú. A tak v podstate sme pri základnej fáze poznávania umeleckého diela, pri percepcii.

Vieme, že slovo percepcia (vnímanie), anglicky perception, nemecky wahmehmung, rusky vosprijatije, znamená poznávací proces, ktorým jednotlivec registruje informácie sprostredkované zmyslovými orgánmi20. Percepcia je svojím procesom odlišná od pociťovania, ktoré zobrazuje jednoduché vlastnosti podnetov tým, že ich detekuje, lokalizuje ich pohyby a pozadie. Ako príklad sa často uvádza videnie červenej farby sprostredkované pociťovaním a vizuálna registrácia červeného jablka percepciou.

Celý proces percepcie nie je pasívnym procesom reprezentácie vonkajšej reality a vnemy nepôsobia izolovane. Štrukturálny prístup v psychológii percepcie hovorí, že pôvodne neutrálne pocity získavajú význam v kontexte, ktoré svojím zoskupením formujú význam. Vnem je potom nositeľom významu, pretože sa skladá z pocitov ako primárnych jadier. Podnetmi a kontextom sekundárnych pocitov sú aktivované pocity ako také, alebo sú aktivované predstavami vyvolanými minulou skúsenosťou. Istú úlohu zohráva aj pamäťový engram, ktorý by sa lakonicky dal nazvať ako stavebná štruktúra pre skladovanie v dlhodobej pamäti fragmentov prežitého, zážitku, a to viac podvedome a nevedome.

Práca s umeleckým dielom v múzeách a galériách v súvislosti s percepciou sa zameriava hlavne na estetickú percepciu a jej význam v umeleckej edukácii. Skôr, než si hlbšie objasníme špecifikum estetickej percepcie, uveďme niekoľko základných poznatkov súčasnej perceptológie. D.Kováč21 definuje percepciu ako selektívne spracovanie informácií podľa určitých princípov do významových celkov, ktoré v závislosti na iných funkciách vstupujú do správania sa ako regulátor ich príslušnej zložky . Podľa neho základnými faktormi percepcie sú podnetové charakteristiky (fyzikálne, semantické a probabilné), biologické vlastnosti organizmu (evolučné, involučné – involúcia je: 1., obmedzovanie, zanikanie, upadanie, znehodnocovanie, 2., spätný vývoj určitého orgánu, napríklad pri starnutí, sexuálny dimorfizmus, funkčná asymetria a pod.), senzorické funkcie, pamäťové funkcie, špecifické a nešpecifické učenie, úroveň intelektu a vnímajúci subjekt ako osobnosť. Uvedené faktory sú považované za determinanty, ktorých úloha by sa mala skúmať aj v rámci estetickej percepcie.

Estetická percepcia je sama o sebe špecifickou kreatívnou činnosťou v istých súvislostiach analogickou, ale nie totožnou s umeleckou tvorbou. Nie je vždy pravdou, že v procese estetického vnímania sa musí vo vedomí percipienta formulovať umelecký obraz v podobe obrazu, ktorý sa autor snažil zafixovať do svojej tvorby22. No väčšina autorov sa zhoduje v tom, že percepcia estetických podnetov je predsa len aktívnym a kreatívnym procesom, v ktorom sa aktívne zúčastňujú kognitívne (poznávacie) štruktúry.

V súvislosti s percepciou výtvarného diela je potrebné rozlíšiť zásadné rozdiely medzi bežnou a estetickou percepciou. Bežná percepcia slúži viacmenej na orientáciu v pôsobiacich podnetových štruktúrach. Napomáha poznať v nich, čo je pre subjekt významné z hľadiska riadenia činnosti, teda získať čím adekvátnejší obraz predmetov pôsobiacich na osobnosť. Podstata estetickej percepcie je v poznávaní estetična, to znamená všetkých estetických kategórií, ktoré umelecké druhy v sebe obsahuje, ale ktoré sú prítomné aj v prírode a vo výsledkoch civilizačných tvorivých úsilí človeka.

Cieľom estetickej percepcie nie je poznanie ako také, ale pomoc dostať sa z každodennej všednosti k istým pozitívnym emocionálnym stavom, k vyvolávaniu estetických emócií. Hypoteticky by sa dalo povedať, že bezprostredná estetická percepcia reguluje vznik estetických zážitkov, ktoré sa nie u každého percipienta javia ako určité obsahy, no v každom prípade ich špecifickosť spočíva v zvláštnom pocite povznesenosti vedúcej percipienta k vyhľadávaniu esteticky pôsobiacich podnetov. Aj keď doposiaľ nedokážeme objektívne tieto zážitky popísať najprístupnejším a najvýstižnejším spôsobom.

Hraniciam estetickej percepcie predchádzajú isté faktory. Percepcia umenia, rovnako ako vnímanie v inej ľubovoľnej sfére je určená cieľom, prispôsobuje sa predmetu percepcie a závisí na konkrétnych (vonkajších i vnútorných) podmienkach. Zásadným problémom percepcie zostáva v skutočnosti adaptácie vlastnosti percepcie ku konkrétnemu životnému prejavu. Nezanedbateľný je aj sociálny kontext, ktorý podobne ako rad iných vplýva na percepciu, pretože proces estetickej percepcie neprebieha bez širokého sociálneho kontextu, ale vo vzájomnom vzťahu so slovom a kontextom. Takejto percepcii sa človek učí, čo potvrdzujú fakty, že vopred pripravený divák vníma umelecké dielo inak, ako nepripravený. Iba komplex, kde sú výrazové prostriedky tesne spojené a podriadené obsahu, môže dávať percepcii umeleckého diela kvalitatívnu, ucelenú, emocionálnu predstavu o diele ako o jednotnom organizme. K podmienkam ucelenej, emocionálnej a hlbokej percepcii obrazu patria:

vonkajšie podmienky
nálada a orientácia diváka v umení vôbec
celková pripravenosť diváka na percepciu.
Klasicky proklamované, že pre správnu percepciu umeleckého diela sa žiada jeho dlhšie pozorovanie, už dnes prakticky vystriedala potrebná príprava pre moment percepcie. Zoberme si fakt, že obrazy v múzeách a galériách by mali byť už svojou odbornou inštaláciou prispôsobené tak, aby ich percepcia bola čo najpozitívnejšia (adjustácie, rámy, podklady, steny, osvetlenie atď.). Ich percepcia je ďaleko intenzívnejšia (ak vylúčime rušivé faktory, ako nedisciplínovanosť návštevníkov a pod.) ako percepcia diela doma vo vlastnej miestnosti. Treba ale povedať, že nie vo všetkých múzeách a galériách sa stretávame s optimálnou a pre percepciu vyhovujúcou inštaláciou diel (tejto problematike sa venujeme v tretej kapitole práce). Nepriaznivo ju ovplyvňuje veľký počet obrazov, malé vzdialenosti medzi jednotlivými dielami a možnosť požadovaného odstupu pri pohľade a následnej percepcii diela. Výnimku tvoria inštalácie podľa Andyho Warhola “Priestor ako obraz”, kde celá stena, vystavené portfólio tvoria jeden vizuál, jeden objekt percepcie (viď inštaláciu Warholovych diel v Múzeu moderného umenia Andyho Warhola v Medzilaborciach a v The Andy Warhol Museum v Pittsburghu a inde). Napriek nie najoptimálnejším podmienkam divák je schopný (ak je dobre pripravený) prežívať percepciu diela pravdivo a hlboko.

Celý proces percepcie sa uskutočňuje na základe:

sumarizácie signálov
predchádzajúcich skúseností, informovanosti atď.
momentálneho emocionálneho stavu, nálady atď.
Ešte aj dnes v súvislosti s percepciou umenia je citeľne nedocenená práca pedagógov esteticko-výchovných predmetov, ale aj lektorov múzeí a galérií, ktorých práca je dnes odborne pomenovaná ako muzeálna a galerijná pedagogika. Tento vo svete skôr zaužívaný, u nás viacmenej nový termín sa začína uplatňovať aj v problematike percepcie umenia vôbec. Ak máme súhlasiť naďalej, že akékoľvek poznanie je kreativita, jej základ je ukrytý v ľubovoľnom akte percepcie. Lektor, pedagóg (nazvime ho termínom muzeálny pedagóg) mal by proces percepcie výtvarného diela, ktorý je cestou k poznaniu jeho podstaty a to z akýchkoľvek strán pohľadu, organizovať formou prístupu, motivácie, informácie, ale nie manipuláciou. Percepcia umenia by mala byť v symbióze zámeru a cieľa autora diela s primeranými subjektívnymi pocitmi, ktoré dokonca nemusia úplne súhlasiť s úsilím autora.

Preniknúť do skutočnej štruktúry umeleckého diela môže divák iba kreatívnym prístupom k poznaniu. Úlohou lektora, muzeálneho pedagóga je kreatívne poznanie organizovať. Metodika tohto procesu musí dbať na uchovanie emocionálnosti percepcie, a tu dôležitú úlohu zohráva výber a formulácie sprievodných slov. Bez emócií nie je možné skutočne preniknúť do myšlienky a bohatstva umeleckého diela. Prvé dojmy z umeleckého diela nevyžadujú od percipienta veľa času (ide skutočne o minúty a nie zriedka aj o sekundy), ale následný proces percepcie a recepcie, ďalšia etapa je už emotívne i poznávacie smerovanie. Tá časť (etapa) percepcie a recepcie je najdôležitejšia. Iba malé percento umeleckých diel odhaľuje svoje umelecké tajomstvo a kvality bez analýzy, na prvý pohľad. Tu veľkú úlohu má obsah, spôsob i forma interpretácie umeleckého diela lektorom, jeho vedomosti a osobné poznanie diela, autora, slohu, smeru, prúdu atď. Poskytovanie informácií o diele v celku (obsah i forma), zachovanie kompozičných postupov ako sú realizované v diele, sú kľúčom motivácie k sugestívnej percepcii percipienta. No vždy do takej hĺbky zásahu možného vplyvu, aby interpretácia diela nemanipulovala podstatnú analýzu obsahovej formy i samotnú bezprostrednú percepciu umenia. Princípom i zámerom zostáva, aby prínos analýzy bol v tom, že na jej základe vzniká kreatívna syntéza.

Estetická percepcia a poznávanie diela prebieha odlišne u rôznych ľudských typov. Inak prebieha percepcia u neurotika ako u flegmatika, inak napríklad u psychotika. Pre niektoré osoby je rozhodujúci pocit a impresia poznávaného objektu, ich percepcia a následne recepcia je hlbšia, emocionálne intenzívnejšia. Na druhej strane pre mnohé osoby je proces priebehu percepcie charakteristický objektívnou vecnosťou, neosobnosťou, emocionálnou zdržanlivosťou atď.

Na percepciu umenia pravdepodobne pôsobia i nekognitívne individuálne rozdiely. Je to zrejme tak, že základná orientácia na subjekt (introverzia) či objekt (extraverzia) sa premietne v determinácii estetických preferencií s akceptovaním emocionálnej stability – lability a pod. a skutočnosti, že estetická percepcia v konečnom dôsledku je najčastešie, ak nie vždy individuálna a subjektívna. Rozdielna tak, ako rozdielni sú ľudia, ich emócie, záujmy, povolania, zdravotné stavy, vek atď.

Pre podstatnú úlohu tejto práce sa ďalej nebudeme hlbšie zaoberať celým postupom procesu percepcie, ale prostredníctvom percepcie ako takej a vplyvom na ňu sa sústredíme na proces, ktorý vzniká komunikáciou jedinca (v našom prípade dieťaťa) s umeleckým dielom. Na situácie a vzťahy, ktoré percepcia umenia vyvoláva a čo ju ovplyvňuje. Čo je istým regulátorom komunikácie medzi obsahom diela a poznaním i zážitkom diváka.

V celom tomto procese percepcie dôležitú úlohu zohráva samotná ľudská myseľ. Dieťa ako senzitívna ľudská bytosť je bytosťou mysliacou, adekvátne mentálnemu vývoju analyzujúca skutočnosť. Dej, situácia obsahu výtvarného diela zobrazujúca akúkoľvek historickú, duševnú a inú situáciu je pre neho z pohľadu kontaktnej časovej frekvencie holou realitou vytvárajúcou pre neho situačný stav percepcie a následného emocionálneho stavu (kladné alebo záporné emócie). Ľudská myseľ, ktorou dieťa disponuje je rovnako ako pre dospelého jednou z najdôležitejších častí ľudského bytia. Napriek jeho mentálnej úrovni by sa nemohlo rozhodovať, uvažovať, ale aj konať a prejavovať (úmyselne uvádzame tento termín, pretože považujeme detský výtvarný prejav za prejav komunikácie a nie tvorbu). Neexistovala by detská fantázia, svet na hranici imaginárneho a reálneho, ktorý je tak dôležitý pre hry a rozvoj obrazotvornosti.

Dr.Michal Bycko, PhD.

1 ARNHEIM, R., Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye., Berkley-Los Angeles, 1954.
2 ARNHEIM, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye., Berkley-Los Angeles, 1954.
3 PANOFSKI, E., Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie., Leipzig-Berlin, 1924.
4 PANOFSKI, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie., 1924.
5 PERNIOLA, M., Estetika 20. století, Univerzita Karlova, Praha, Nakladateľstvo Karolinum, 2000, s.60.
6 PERNIOLA, Estetika 20. století, 2000.
7 PERNIOLA, Estetika 20. století, 2000, s.60.
8 DAVID, J., Arnheimova metóda výkladu umeleckého diela. Projektovanie obsahu výtvarnej výchovy a práca s umeleckými dielami v školách, múzeách a galériách, INSEA, Medzilaborce, 1997, s. 22-31.
9 GERO, Š. – TROPP, S., Interpretácia výtvarného diela, Banská Bystrica, vydala Pedagogická fakulta Univerzity Mateja Bela, 2000.
10 HUYGHE, R., Umění nové doby, Praha, Odeon, 1974.
11 READ, H., Výchova uměním, Praha, Academia, 1967.
12 GOMBRICH, E.H., Umění a iluze, Praha, Odeon, 1985.
13 HAUSER, A., Filosofie dějin umění, Praha, Odeon, 1985.
14 ALPATOV, M.V., Dejiny umenia 1.-4., Bratislava, Tatran, 1976-1978.
15 GERO – TROPP, Interpretácia výtvarného diela, 2000.
16 GERO – TROPP, Interpretácia výtvarného diela, 2000.
17 MUKAŘOVSKÝ, I., Cestami poetiky, Praha, Odeon, 1971.
18 LAMAČ, M., Maliari o sebe a o svojom diele, Bratislava, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1964, s.198-210.
19 LAMAČ, Maliari o sebe a o svojom diele, 1964, s.210-225.
20 ĎURIČ, L. – BRATSKÁ, M. a kol., Pedagogická psychológia, terminologický a výkladový slovník, 5.zväzok edície, Bratislava, SPN, 1997.
21 KOVÁČ, D., K integrácii psychológie, Bratislava, SPN, 1975.
22 Porovnaj – Marxisticko-leninská estetika, Praha, 1975 a niektoré súčasné tendencie autorov FIRPO, P., Copy-art – The first complete guide to the copy machine, New York, 1978; GOMBRICH, F.H., Příběh umění, Praha, Odeon, 1990; SUPEK, J., O umeleckých pečiatkach, Nový Sad, Nový život, r.37, XII. 1985, č.10, s.757-760; VOLAVKOVÁ-SKOŘEPOVÁ, Z., Sochári o sebe, Bratislava, SVKL, 1968;
ZHOŘ, I., Proměny soudobého výtvarného umění, Praha, SPN, 1992