II. Truhlica s geometrickou intarziou, Kežmarok, 1. polovica 16. stor., v. 54, š. 164, hl. 75 cm, Múzeum Červený Kameň, inv.č. N-696

v ramenách a strednom štvorci, ktoré tvoria motív kríža. Zatiaľčo intarzovaná výzdoba truhlice I. uprednostňuje predovšetkým motív hviezdic vsádzaných do štvorcových polí tvorených pásikovou intarziou v pilastroch i krížových poliach, truhlica II. z Červeného Kameňa uplatňuje ornamentálne geometrické motívy iba v zobrazení kríža. Motív pletenca, ktorý na prvej z truhlíc nachádzame iba v strednom štvorcovom poli kríža, je tu použitý aj na jeho ramenách. Hviezdice nahrádzajú svetlé štvorlisty na tmavom podklade, vkladané do polí vymedzených pletencom, ale aj do rámovania ústredného štvorca, namiesto diagonálnych pásikov použitých na tomto mieste na truhlici I. Avšak podobne ako pásiky, aj štvorlisty môžeme nájsť už na spomínaných bardejovských prácach – na dverách radnice od Johannesa Mensatora, ako aj na lavici z kostola sv. Egídia v Bardejove, ktorú možno pravdepodobne pripísať Gregorovi Tischlerovi a napokon aj vo výzdobe lavice z Kežmarku vytvorenenej Langovcami.

Pletenec stredného štvorca je tmavý, lemovaný svetlými pásikmi, pletencový motív v ramenách kríža, tvorený prekrývajúcimi sa štvorcami, je naopak svetlý s tmavým lemovaním. Aj truhlica II. má tvar kríža zvýraznený tmavým lemujúcim pásom oddeleným od dekoratívnych motívov dvoma úzkymi svetlými pásikmi.

Podstatnejší rozdiel medzi intarziami oboch truhlíc je však vo výzdobe členiacich prvkov. Ornamentálnu výzdobu pilastrov budapeštianskej truhlice I. z Národného múzea v Budapešti nahrádza na pozdĺžnych výplniach truhlice II. z Múzea Červený Kameň výzdoba architektonická. Na troch úzkych plochách nachádzame identický intarzovaný motív iluzívnej veže vytvorený svetlými kúskami dreva na tmavom pozadí. Hoci motívy architektúr vytvorené technikou intarzie nie sú v nábytkovej tvorbe nezvyčajné, pri výzdobe truhlíc je ich uplatnenie ojedinelé. Okrem truhlice II. môžeme uviesť len jediný príklad takejto výzdoby, a to na truhlici

XI. v expozícii kaštieľa v Topoľčiankach, ktorá však už predstavuje neskoršiu prácu

17. storočia, vytvorenú pod silným vplyvom juhonemeckej, augsburskej renesancie a je dokonca možné, že z oblasti južného Nemecka priamo pochádza. Architektonické intarzie, blízke výzdobe truhlice z Červeného Kameňa, nachádzame na viacerých chórových laviciach, pochádzajúcich z kostolov východného Slovenska. Na ich parapetoch, zadných operadlách a bočniciach sú obdĺžnikové polia s intarzovanými obrazmi – pohľadmi na architektúru, lemované geometrickou intarziou. Patria medzi ne dve stallá z farského kostola sv. Mikuláša v Prešove (obr. 5), dvojmiestne stallum umiestnené dnes v Národnom múzeu v Budapešti, pochádzajúce z kostola sv. Egídia v Bardejove (obr. 4) a trojmiestne stallum z kostola sv. Jakuba v Levoči (obr. 6).

Ich architektonické intarzie vytvorené na širších plochách zobrazujú rozsiahle pohľady na členitú architektúru stredovekých miest s drobnopisne stvárnenými stavbami domov, hradieb, kostolov, ktoré zapĺňajú takmer celú obrazovú plochu a ilúziu priestoru vytvárajú stupňovitým usporiadaním v prelínajúcich sa plánoch nad sebou.

Úzke plochy vypĺňajú vežovité stavby s rozmanito utváranými, nepravidelne nad sebou vrstvenými podlažiami a s detailným stvárnením okien, balkónov, či vikierov. Veže ukončujú vysoké, štíhle ihlanové strechy s guľovitými nástavcami a so zástavami. Fantastický charakter zobrazení umocňuje i snaha o priestorové vyjadrenie stavieb s nedokonale zvládnutou perspektívou, no s pôsobivým nasmerovaním veží hranou k divákovi. Takto je zobrazená aj vežovitá architektúra na truhlici II. z Červeného Kameňa, ktorá sa identicky opakuje na všetkých troch pozdĺžnych výplniach.

Spomedzi uvedených chórových lavíc je iba stallum z kostola sv. Jakuba v Levoči signované Gregorom Tischlerom z Kežmarku a datované rokom 1516. Preto sa na základe podobného charakteru spomínaných prác často predpokladá, že ich autorom bol Gregor Tischler alebo jeho dielňa a že všetky vznikli v prvej polovici 16. storočia. Vaverčáková ale upozorňuje na vzájomné kontakty medzi východoslovenskými mestami, z ktorých tieto nábytkové kusy pochádzajú, v období

16. storočia. A v súvislosti s predpokladom, že jednotlivé stolárske dielne navzájom spolupracovali, prikláňa sa k názoru, že chórové lavice sú veľmi pravdepodobne výsledkom dielenskej spolupráce¹⁰. Blízky charakter intarzií môže však súvisieť s jedinou osobou intarzistu, ktorý sa spolu s viacerými stolárskymi dielňami podieľal na vytvorení všetkých prác. Pomerne skoré datovanie Tischlerovej lavice nabáda k predpokladu, že práve toto pôsobivé dielo vyvolalo požiadavku vytvorenia ďalších podobných lavíc nielen v kostoloch spišských miest, ale aj vo východnejšie položených mestách Slovenska.

Vaverčáková i Güntherová-Mayerová zhodne predpokladajú, že tieto ranorenesančné intarzované práce zo začiatku 16. storočia súvisia s usadzovaním sa talianskych stolárov, či s vandrovaním tovarišov, alebo vznikali podľa predlôh ktoré mohli prinášať aj obchodníci prichádzajúci na naše územie z Talianska¹¹. Je však sporné, nakoľko bol vplyv talianskeho prostredia pre intarzie vytvorené na Slovensku rozhodujúci, keďže geometrické motívy, rozšírené na slovenských prácach možno sledovať, nielen na talianskych, ale aj na juhonemeckých a tirolských nábytkoch z druhej polovice 15. a zo začiatku 16. storočia a rovnako aj na prácach pochádzajúcich z územia Švajčiarska (obr. 10)¹². Z týchto krajín, ležiacich v porovnaní s Uhorskom bližšie k talianskej kultúrnej oblasti, mohli byť tieto prvky sprostredkované na naše územie. Podnikateľské aktivity, ktoré tu vyvíjali

¹⁰ Vaverčáková, B.: c.d., s. 47. ¹¹ Güntherová-Mayerová však sama dodáva, že archívne je doložená prítomnosť talianskych majstrov iba na kráľovskom dvore. Güntherová-Mayerová, A.: c.d., s. 997. ¹² Rôzne typy nábytku zdobené geometrickou intarziou, ktoré pochádzajú z oblasti Álp sú uvedené v Kreiselovej práci, zaoberajúcej sa vývojom nemeckého nábytku. Kreisel, H.: Die Kunst des Deutschen Möbels. München 1968.

augsburgskí Fuggerovci od konca 15. storočia¹³, potvrdzujú kontakty s juhonemeckým prostredím už v tomto období, hoci Güntherová-Mayerová predpokladá, že vplyv nemeckej nábytkovej produkcie sa v slovenskej tvorbe začal prejavovať až v závere 16. storočia¹⁴.

Inak je to s pohľadmi na mestá, ktoré sa na Spiši objavujú v rovnakom čase, keď do oblastí na sever od Álp iba začali prenikať¹⁵. Spišské architektonické intarzie sa však neriadia prísnou symetriou juhonemeckých prác, opakujúcich zaužívanú schému vzďaľujúcej sa šachovnicovej plochy s perspektívne zobrazenými budovami po stranách a s ústrednou stavbou, najčastejšie sakrálnej achitektúry, v pozadí. Spišské pohľady na mestá a veže sú bohatšie v kompozícii a diferencovanejšie vo výstavbe a predstavujú v rámci európskeho vývoja osobitné poňatie výzdobných foriem architektonickej intarzie. Jedným z dôvodov mimoriadneho rozvoja nábytkovej tvorby na Spiši bol aj dostatok jaseňového dreva, ktoré sa nielen hojne používalo, ale bolo odtiaľ vyvážané napríklad aj do južného Nemecka, čo mohlo znamenať v prvej polovici 16. storočia istý náskok tunajších majstrov oproti juhonemeckým¹⁶.

Vaverčáková sa pokúsila aj o určenie autorstva truhlice I. z Národného múzea v Budapešti. Truhlicu II. z Červeného Kameňa však nebrala do úvahy, keďže ju evidentne nepoznala. Vo svojich úvahách sa opierala predovšetkým o podobnosť s geometrickými intarziami na kežmarskej lavici Langovcov a to konkrétne v motíve hviezdic, z čoho usudzuje, že truhlica mohla byť prácou práve tejto dielne. Takisto predpokladá, že chórové lavice z Bardejova a Levoče sa spájajú s menami Jána a Krištofa Langovcov a to na základe intarzovanej veduty s vežou vnútri lavice Langovcov¹⁷. Vaverčáková však ignorovala fakt, že táto lavica je datovaná rokom 1544, zatiaľčo signované stallum Gregora Tischlera z Levoče pochádza už z roku 1516. Je teda logické, že práve Langovci mohli prevziať tento motív z Tischlerovej práce, ktorú museli dobre poznať, nielen vďaka spoločnému sídlu oboch dielní v Kežmarku, ale tiež vzhľadom na značné rozšírenie a obľubu takto zdobených lavíc v okolitých mestách.

¹³ V roku 1494 založili s levočskými Thurzovcami Thurzovsko-Fuggerovskú spoločnosť. Hajko, V. a
kol.: Encyklopédia Slovenska, zv. II. Bratislava 1978, s. 120.
¹⁴ Autorka však spája pôsobenie nemeckého prostredia najmä s rozšírením protireformácie v kruhoch
meštianstva a aristokracie. Güntherová-Mayerová A., c.d., s. 1002.
¹⁵ Windisch-Graetz, F.: Möbel Europas, Renaissance und Manierismus. München 1983, s. 182.
¹⁶ Windisch-Graetz, F.: c.d., s. 183.
¹⁷ Vaverčáková, B.: c.d., s. 46.

Na základe uvedených faktov, môžeme obe truhlice, teda truhlicu I. z Národného múzea v Budapešti a truhlicu II. z Múzea Červený Kameň považovať za práce vytvorené v Kežmarku (alebo podľa vzorov z kežmarských dielní) v priebehu prvej polovice 16. storočia. Uplatnenie čisto ornamentálnych motívov intarzie na truhlici I., môže byť dôvodom pre neskoršie datovanie truhlice II. z Múzea Červený Kameň, kde je intarzia obohatená aj motívy architektonické. Práve tieto architektonické intarzie nás privádzajú k súvislosti truhlíc so sakrálnymi nábytkovými kusmi z kostolov na východnom Slovensku. Či sa v prípade truhlíc jedná o práce rovnakého autora alebo jedna truhlica poslúžila ako vzor druhej, je podobne komplikované určiť ako pri chórových laviciach okruhu Gregora Tischlera. Aj v tomto prípade je možné, že z rúk jedného človeka pochádza iba intarzovaná výzdoba truhlíc. Vzhľadom na základný motív opakujúci sa na ich čelných doskách, motív kríža, môžeme iba uvažovať, či aj tieto truhlice mohli patriť pôvodne k zariadeniu niektorého zo spišských kostolov alebo boli iba súkromne využívané osobou pochádzajúcou z cirkevných kruhov. Vzťah ku podobne zdobeným stallám môže byť však len výsledkom požiadavky objednávateľa z vrstiev meštianstva, obdivujúceho akiste v tom čase vytvárané pôsobivé diela sakrálneho nábytku.

Spomedzi slovenských renesančných intarzovaných truhlíc, vyniká ojedinelý kus truhlice s geometrickou intarziou (truhlica III., obr. III), pochádzajúci z oblasti východného Slovenska. Dnes je súčasťou expozície nábytku Historického múzea na Bratislavskom hrade (inv.č. UH 2323). I keď je jej čelná doska architektonicky členená na tri časti, rovnako ako fasády väčšiny truhlíc zhotovených na Slovensku, jej výzdoba je utváraná intarziou v čisto geometrických formách.

Truhlica III. stojí na štyroch plochých štvorcových nohách. Jej čelná doska je členená štyrmi plasticky vystupujúcimi pilastrami na tri rovnako široké polia, v ktorých sú polkruhovo zakončené edikuly. Ich oblúky dosadajú na úseky vystupujúcej rímsy, ktorá vytvára dojem akoby prebiehala celou šírkou truhlice popod členiace pilastre a stráca sa iba vo vnútorných plochách oblúkov. Tieto mierne vpadnuté polia tvoria nezdobené hladké plochy svetlého dreva. V ich rámovaní sú použité prvky geometrickej intarzie. V strednom poli prevláda šachovnicový motív kombinovaný s pásikovou intarziou. V bočných, rovnako poňatých poliach sú väčšie plochy drevených dýh striedmo doplnené kruhmi v cvikloch oblúkov, motívmi diamantov a kosoštvorcami s vnútornými plôškami zelenej farby. Samotné oblúky tmavohnedej farby sú obohatené o štvoruholníky nepravidelných tvarov, pripomínajúce klenáky, ktoré tvoria kúsky dreva rôznych farieb – niektoré ponechané v svetlej farbe dreva, iné červené a zelené. V celkovej koncepcii výzdoby ale prevláda prirodzená hnedá farebnosť materiálu. Bočné polia sú po stranách rozšírené motívom plošných pilastrov tvorených geometrickou intarziou s diamantovými pätkami a šachovnicou zdobenými hlavicami. Pilastre sú prečlenené rímsou, ktorá nesie oblúky v edikulách. Architektonické prvky uplatnené v členení truhlice sú teda utvárané výlučným použitím geometrických motívov. Platí to rovnako o štvorici pilastrov určujúcich základné rozdelenie dosky na tri polia. Ich hlavice majú plastickú podobu diamantového rezu, pätky preberajú tento motív v plošnom intarzovanom prevedení. Drieky a pätky pilastrov sú vytvorené v svetlom dreve s tmavším rámovaním. Tento princíp užších tmavých častí rámujúcich širšie

III. Truhlica s geometrickou intarziou, Gemer (?), okolo r. 1600, v. 67, š. 172, hl. 69 cm, Historické múzeum, Bratislava – Hrad, inv.č. UH 2323

svetlé plochy sa výraznejšie prejavuje v celkovej výzdobe truhlice. Drieky pilastrov sa nahor mierne zužujú, pričom iluzívne ustupujú smerom dozadu. Je to jeden z mnohých motívov, ktoré majú narušiť plošnosť čelnej dosky truhlice. K plastickejšiemu vyzneniu má viesť už usporiadanie motívov do troch hĺbkových plánov – pilastre, sokel a hrana veka mierne vystupujú pred edikuly umiestnené medzi pilastrami a zároveň oblúkové plochy v edikulách ustupujú akoby za fasádu truhlice. A napokon, rímsa podbiehajúca členiace pilastre spolu so zalamovaním sokla, ktorý pod nimi vystupuje, umocňujú tento dojem azda najvýraznejšie.

Aj vo výzdobe bočných stien truhlice boli použité motívy striedajúcich sa pásikov a šachovnicových polí vytvorené technikou intarzie na vpadnutých plastických kazetách. Podobne aj veko zdobia dve vpadnuté kazety. Truhlica je doplnená o kovové držadlá na bočných stenách a kovanie zámku umiestnené v strednom poli čelnej dosky.

Nezvyčajné je trojdielne členenie čelnej dosky bez proporčného odlíšenia strednej časti, ktoré sa na ostatných nám známych slovenských truhliciach neuplatňuje a zvláštne je aj vylúčenie výzdoby z veľkých plôch oblúkov, hoci nie ojedinelé. V slovenskej nábytkovej tvorbe, charakteristickej ornamentálnosťou a bohatstvom motívov, prevláda tendencia vypĺňania väčších nezdobených plôch škvrnitým jaseňovým drevom alebo inými druhmi dreva, ktoré dodávajú dekoratívny charakter mnohým stolárskym prácam.

Princíp rámovania plôch intarziou geometrických foriem sa uplatňuje už na začiatku 16. storočia v prácach pochádzajúcich z oblasti Spiša, napríklad v Bardejove na dverách tamojšej radnice (obr. 8) alebo na kostolných stallách pripisovaných stolárskej dielni Gregora Tischlera z Kežmarku (obr. 3, 5, 6). Tieto intarzie obyčajne opakujú identický motív pozdĺž celej rámovanej plochy. Odlišný charakter intarzií, ktoré sa uplatnili na truhlici III. z Historického múzea na Bratislavskom hrade naznačuje iné obdobie alebo lokalitu vzniku, kde sa geometrické intarzie charakteristické pre ranú fázu renesancie mohli objaviť v iných podobách a zrejme v neskoršom období. Truhlica môže súvisieť s okruhom gemerských a spišských, pravdepodobne levočských truhlíc s intarziou rastlinných ornamentov¹⁸, na čo poukazuje napríklad motív drobných šachovníc striedajúcich sa s pásikmi v rámovaní väčších plôch, ktorý nachádzame v tejto skupine truhlíc. Rámované sú tak pilastre pravdepodobne levočskej truhlice V. umiestnenej v Historickom múzeu na Bratislavskom hrade, ako aj pilastre gemerskej truhlice VI. z Národného múzea v Budapešti, pričom obe zrejme vznikli v prvej polovici 17. storočia. S gemerskými truhlicami VI. a VII. spája truhlicu III. z Historického múzea na Bratislavskom hrade aj prvok plastických ríms, ktoré nesú oblúky v jednotlivých poliach čelnej dosky. V uvedenej skupine truhlíc, no na slovenských truhliciach všeobecne, nachádzame aj motív diamantov, či už v intarzovanom prevedení alebo častejšie v plastickej podobe. V technike intarzie sa tento motív objavuje napríklad na gemerskej truhlici

VII. z Múzea Bojnice z prvej polovice 17. storočia, v plastickej forme majú takúto výzdobu práce neskoršieho datovania, napríklad truhlica XXIV. z Múzea Betliar, alebo kežmarská truhlica I. z Národného múzea v Budapešti. Truhlica I. vznikla síce v rámci vývoja prvej polovice 16. storočia, spomínaný motív sa však objavuje na jej sokli, ktorý bol zrejme pridaný sekundárne. Obe uvedené truhlice zdobia ostré, masívne diamanty väčších rozmerov, ktoré sa objavujú až od 17. storočia a svojim charakterom sa podstatne odlišujú od motívov na hlaviciach stĺpov truhlice z Bratislavského hradu. Truhlice v 17. storočí, no najmä v druhej polovici tohoto storočia, sú charakteristické dekoratívnym zapĺňaním všetkých plôch, komplikovaným členením čelnej dosky v ktorom stĺpy nadobúdajú rozmanité sochárske podoby. Ich nohy majú často tvar sploštenej gule.

Charakter intarzií i plastické výzdobné prvky truhlice III. z Historického múzea na Bratislavskom hrade naznačujú teda súvislosť predovšetkým so skupinou gemerských truhlíc zdobených rastlinnou ornamentálnou intarziou z prvej polovice

17. storočia, avšak jej jednoduché poňatie vedie ku skoršiemu datovaniu. Truhlica by tu mohla predstavovať prácu skoršej fázy renesančnej nábytkovej tvorby, možno v závere 16. alebo na začiatku 17. storočia. V rámci vývoja slovenského renesančného nábytku je táto truhlica ojedinelým príkladom úsporného narábania s výzdobnými motívmi, ktorého dôsledkom je výnimočne čisté a vyvážené poňatie.

¹⁸ Uvedenou skupinou truhlíc sa podrobne zaoberá kapitola „Intarzia s rastlinnými motívmi“.